來源：人民網 2011年09月02日06:02

    近兩年，随着新中國成立60周年與建黨90周年紀念日的到來，我們迎來了普及曆史知(zhī)識、深化民族記憶的良好契機。電視作爲集公共性、傳播性、針對性、親民性等特點于一身的媒介，在衆多宣傳主流價值的媒介形态中脫穎而出，其中掀起的一股抗戰題材電視劇的播出熱潮，尤爲引人關注。

　　将中華民族這一段血雨(yǔ)腥風的曆史以影像化的形式呈現(xiàn)出來，認真創作出尊重曆史事件、尊重曆史人物的電視劇精品，是(shì)電視對塑造國家形象和弘揚民族精神的貢獻，也是(shì)其義不容辭的社會責任。随着時代的變遷，人們獲取知(zhī)識的來源已經更多地從紙(zhǐ)質文字轉向了網絡和電視，尤其是(shì)現(xiàn)在中國電視劇的受衆主體，已經集中于青少年和一般知(zhī)識水準的普通百姓。如果電視劇創作者不能以嚴肅的态度對待曆史，那麽作品所呈現(xiàn)的影像及其表達的主題就會誤導觀衆，對他們産生不容小觑的消極影響。遺憾的是(shì)，在近些年的熒屏上，一些電視劇一味追求娛樂效果及商業利益，以遊戲精神亵玩(wán)曆史，這種對曆史不負責任的創作态度令人堪憂。

　　遊戲曆史，喪失文化自尊

　　八年抗戰對于中國人民來說是(shì)一部沉甸甸的血淚史。戰争的殘酷和慘烈程度遠遠超出和平年代的人們的想象，抗日英雄是(shì)時代的楷模和民族的脊梁，然而他們又(yòu)是(shì)和我們一樣有着血肉之軀的凡人，沒有三頭六臂，無法刀槍不入。可在有的電視劇中，真實的英雄卻被功夫了得的“超人”所取代，與日寇的殘酷搏鬥成了不乏魔幻色彩的武俠傳奇。

　　電視劇《抗日奇俠》中的幾位抗日奇俠，有的以繡花針爲暗器，能不留痕迹在瞬間緻人死地；有的擁有銅頭鐵臂，能一掌斷石，幾拳便可令日本人粉身碎骨；還有的會縮骨功、易容術、化骨綿掌，能避開子彈……在這接二連三、讓人眼花缭亂的功夫炫技中，觀衆仿佛在觀看一部金庸式的武俠傳奇劇，全然忘了該劇特殊的時代背景及沉重的曆史主題，也更感受不到民族抗戰的悲壯和犧牲的慘烈。

　　在“奇俠”們的拳腳交加中，熒屏上出現(xiàn)了一批講述平民抗戰“劍走偏鋒”的作品，似乎要掀起一股“痞子風”。如電視劇《烈火(huǒ)》，爲了娛樂觀衆，營造強烈的戲劇感，劇中主人公不僅有迷藥“坦白劑”這種奇物，而且還是(shì)江湖道上和警察局黑白兩道通吃的奇人。一邊是(shì)言行低俗、一身匪氣的痞子豪傑，一邊是(shì)無所不能、令日軍聞風喪膽的神秘大俠。這樣傳奇故事中的另類英雄不僅模糊了觀衆對抗戰英雄的正确認知(zhī)，也模糊了他們的價值觀和是(shì)非觀。

　　以上個世紀30年代大上海爲背景，講述幫會勢力抗日的電視劇《斷箭》，40多集的篇幅，大多在描寫主人公争奪地盤的恩怨情仇，直到最後幾集才從黑幫之間的厮殺落腳到民族抗日上。表現(xiàn)這樣一個特殊的抗日群體，本來可以有很強的故事張力，然而劇作卻耽于把幫會傳奇化、把英雄超人化、把日軍愚笨化，其中不乏脫離(lí)史實之處，像潛入日軍醫院偷取藥品，光天化日之下在街上偷得日軍鑰匙等危險行爲，主人公隻身一人便輕松完成，如同兒戲。

　　作爲抗日題材的電視劇，以如此娛樂化的方式去(qù)呈現(xiàn)殘酷的戰争，會使觀衆尤其是(shì)年輕觀衆，将一場民族劫難看成一出險象環生的遊戲，看不到八年抗戰的艱辛，看不到一個民族被侵略、被蹂躏、被迫反抗的悲壯，更無法理解和銘記無數先烈慘烈的犧牲。如此戲說曆史、輕視英雄的做法，其直接後果就是(shì)消解了民族精神的傳承。爲了娛樂，爲了收視率，竟能容忍将本民族的血淚史拿來戲說和娛樂，這歸根到底是(shì)曆史觀出了問題，是(shì)喪失文化自尊的表現(xiàn)。

　　戲說史實，混淆民族記憶

　　作爲受衆面廣泛的影視作品，創作上不能違背曆史真實，不能憑主觀臆想随意編造，這是(shì)曆史劇創作者必須堅守的基本原則。曆史題材影視作品，是(shì)觀衆了解曆史真相(xiàng)、獲取民族記憶的一個便捷平台。觀衆願意看到生動再現(xiàn)的影像，獲得真實可信的認知(zhī)，從而切身感受來自曆史的氣息。這也是(shì)抗戰題材電視劇之所以受歡迎的主要原因。

　　家長裏短的家庭情感劇，可以根據創作者的生活經驗、觀衆的喜好進行比較随意的創作，劇情設置可以捕風捉影，情節發展亦可天馬行空，因爲觀衆自可根據個人的生活經驗和價值觀加以判斷和接受。而抗戰題材的電視劇則擔負着再現(xiàn)曆史的使命，必須要以确鑿的史實爲出發點，讓藝術創作服務于曆史真實，而不是(shì)讓曆史成爲藝術創作的下腳料。電視劇《滇西1944》以中國遠征軍在滇西二渡怒江、與日軍激戰于松山的曆史爲背景，講述了敵我雙方互探情報的故事。劇中由8人組成的遠征軍“黑叢林特遣隊”，能夠輕松穿越敵人防線(xiàn)，進入日軍陣地打探敵情。在那樣一個生死對決的緊急關頭，日軍情報機構首腦因迷戀軍統女特工而誤事，日軍堡壘工程師因自戀自己的成果而洩露照片，這樣的情節毫無史實根據可言，也違背基本的邏輯常識。而與劇中形成鮮明對比的真實曆史卻是(shì)：松山是(shì)日軍建造的有“東方馬其諾”之稱的城堡式堅固防禦陣，子母堡達40多個，火(huǒ)力網狀交叉。日軍在松山陣地完工之時，爲了嚴防走漏消息，甚至把從各占領區抓來建築工事的1670餘名苦力全部注射毒針秘密處死，其小心慎防的程度可見(jiàn)一斑。如此魔鬼式的地獄，我軍想進出自如，等于天方夜譚。有 “戰争絞肉機”之稱的松山之戰，遠征軍最終以6.2∶1的傷亡比例艱難戰勝日軍，造成了中國遠征軍多達7763人的慘重傷亡！

　　誠然，電視劇創作離(lí)不了藝術加工，在不違背曆史邏輯、不改變曆史軌迹的基礎上，爲曆史記憶注入血肉，塗抹色彩，使其鮮活起來，是(shì)電視劇創作的魅力，也是(shì)它的挑戰所在。而一些抗戰題材的電視劇創作者爲了收視率，爲了吸引眼球而出奇招，不惜篡改曆史，把年代、地點、人物、情節肆意地重組，違背史實，編造故事，誤導觀衆對曆史的正确認知(zhī)。

　　與《滇西1944》同類題材的《國際大營救》，同樣是(shì)從一架失事的飛機開始的，故事的背景、時間及地點一緻，失事起因與結果也大緻相(xiàng)同，飛機所乘人員(yuán)都攜有軍事秘密，失事後都被日軍俘虜，然後我方展開營救。唯一不同的是(shì)俘虜的身份：一個是(shì)攜有國際聯盟作戰機密的美國飛虎隊上校，一個是(shì)攜有遠征軍渡江作戰部署的普通中國軍人。如此雷同的劇情，又(yòu)如此随性的設計，觀衆看後難辨真假，莫衷一是(shì)，很容易迷失在混沌的曆史記憶中。

　　同爲遠征軍題材的電視劇《中國血》講述的則是(shì)1942年中國遠征軍第一次赴緬參戰失利，斷後的“東北營”奉命向印度撤退，在密林深處與敵人展開的生死較量。據史料記載，第一次中國遠征軍中并沒有東北軍的成分，第二次遠征軍中第20集團軍所屬的第53軍才是(shì)東北軍。劇中“東北營”所處的深山密林，是(shì)曆史上新22師撤入印度前迷路所經過的野人山，這支部隊被一架美國飛機偶然發現(xiàn)，空投了電台、糧食、藥品，才得以走出野人山，并不是(shì)如劇中所述的受地下黨的保護和幫助。該劇對于這段曆史無中生有的乾坤大挪移，讓觀衆看完該劇，僅僅是(shì)記住了寥寥幾個虛構的“東北營”戰鬥英雄，卻不知(zhī)在穿越野人山途中，有3萬名将士長眠于此。

　　以上所述的遊戲曆史、戲說史實的弊端，并非個例。造成如此泛娛樂化創作狀況的主要原因有三：一是(shì)在電視劇市場競争日趨激烈的情形下，爲了縮短創作周期，盡快收回成本并賺取利潤，創作者普遍前期準備不足，對曆史資料和真相(xiàng)缺乏基本的搜集、核查過程，在故事本體還未成型時，便倉促進入藝術創作。手頭素材不足以搭建故事框架時，便信手拈來進行編造。二是(shì)創作者急功近利，貪圖收視效果及其經濟回報，一味追求以奇制勝，吸引眼球，從而忽略了藝術創作的基本規律和民族的長遠利益。三是(shì)如今影視制作的門檻過低，影視公司良莠不齊，影視市場秩序浮躁，使得一些低俗劇作和節目有漏洞可鑽。如此等等，娛樂化、銅臭味緻使一些曆史題材、宏大叙事的作品誤入歧途，這是(shì)對曆史也是(shì)對觀衆的極端不負責任。即便我們擁有可供多維度、多視點創作的豐富曆史素材，但(dàn)如果繼續深陷商業和娛樂的沼澤中，我們所收獲的曆史題材作品隻能是(shì)不見(jiàn)當時曆史條件下人們的真實生活和精神的糟粕之作，隻能淪爲流行文化的附庸，這将給一個民族的曆史記憶和中國電視劇藝術的發展，留下莫大的創傷。